أصدر الكاتب والروائي إبراهيم فرغلي أخيراً مجموعته القصصية "حارسة الحكايات" (دار الشروق) في مئة وأربع وأربعين صفحة، من القطع المتوسط. هو الذي قدّم من قبل أكثر من خمسة عشر عملاً سردياً، ما بين الرواية والقصة وكتابة الفتيان والأطفال، والتي أظهرت تأثرات جمة بالأديب الراحل نجيب محفوظ، بحثاً عن جدوى الحياة والموت والكتابة والمنتظر منها، ليحصل قبل عامين على "جائزة نجيب محفوظ" عن روايته "قارئة القطار".  

"النهار" التقت فرغلي، الذي تحدّث عن علاقته بسرديّاته الملغّزة، للفتيان والأطفال والناشئة، إلى جانب ترحالاته الرجراجة ما بين الرواية والقصة، وكذلك النقد الثقافي والأدبي.
هنا نص الحوار:

• ما أسباب العودة إلى القصة القصيرة بعد توقف طويل لمصلحة الرواية؟ 
- دخلت عالم الكتابة من خلال القصة، وكتبت قصصاً عديدة في فترة الإعداد والتجريب قبل أن أنشر أيّ قصة. والحقيقة أنني بعد اختياري  النصوص العشرة، التي نشرتها في كتابي الأول "باتجاه المآقي"، عام 1997، مزّقت 40 قصة أخرى رأيت أنها لا تمثل طموحي. وظللت مخلصاً للقصة لأنني أصدرت مجموعتي الثانية "أشباح الحواس"، عام 2001، وكنت أحاول أن أرسّخ أسلوباً أدبياً مختلفاً للقصص، فيه نوع من المزج بين الغرائبي والواقعي، واستدعاء لمسات من الغرابة.

ولكن تيمة الاغتراب استمرّت كمشترك مضمونيّ مع نصوص الكتاب الأول، ثم انتقلت إلى الرواية، وكانت بالنسبة إليّ عملاً مهيباً تردّدت في الاقتراب منه مطولاً. وبعد نشر أولى رواياتي رأيت أن أرسّخ قدمي في الكتابة الروائية فتوالت الروايات: "كهف الفراشات"، "ابتسامات القديسين"، "جنية في قارورة"، إلى آخر الأعمال. وكنت بين فينة وأخرى أسأل نفسي، هل فقدت حساسية كتابة القصة؟ لأنني على قناعة بأن كتابة القصة موهبة تحتاج حساسية خاصة ومختلفة. وربما كانت مجموعتي الثالثة "شامات الحسن" 2012 إجابة عن السؤال. ولأن السؤال عن القصة لا يختفي فعادة ما أكتب بين فترة وأخرى نصاً قد أنشره أو لا أنشره. وبسبب تجارب عدة من هذا النوع وجدت أن لديّ نصوصاً يصلح البناء عليها فجاءت هذه المجموعة الجديدة. 

• أغلب القصص تدور في أجواء فيها شيء من الغرابة، وفيها أيضا محاولة لمزج الذاتي بآفاق عوالم كونية، كما في بعض القصص لعب على موضوع العودة إلى الماضي أو الاغتراب في قصص أخرى. هل توافق؟ 
- اللمسة التي تجمع بين الواقعي والخيالي هي السمة التي حاولت ترسيخها في قصصي الأولى، واللعب عليها لتأصيل أسلوب أدبي يخصني في الرواية أيضاً. وفي هذه المجموعة حاولت تجريب الأمر في تناول مختلف، أولاً من خلال اكتشاف قدرتي على نسج قصص طويلة نسبياً عن أغلب قصصي السابقة، وأن تكون الحركة فيها بإيقاع بطيء نسبياً؛ فالحركة فيها ذهنية أكثر. كذلك المكان محدود نسبياً، وهذا يتناسب مع حالة استدعاء الماضي لدى أغلب أبطال القصص  أو رواتها في حارسة الحكايات.

الكاتب والروائي إبراهيم فرغلي. (دار الشروق)

استدعاء الماضي لمواجهته كما في "أشباح المغارة"، و"مقابر الذاكرة"، أو "الهروب من الماضي" كما في "امرأة من أقصى المدينة" و"سينمافيليا"، أو استدعاء الماضي بسبب وجود لمسة نبوية فيه كما في "كضربتين في معركة مثلاً". وبسبب فكرة استدعاء الماضي كانت فكرة الاغتراب ماثلة أيضاً، لأن الاغتراب ليس المقصود به الاغتراب المكاني فقط، بل الاغتراب الوجودي أساساً أو أيضاً، واغتراب الفرد عن حاضره بسبب تعلّقه بالماضي أو لعدم قدرته على التكيّف مع الواقع بشكل ما. 

• هل في هذه القصص مساحة ذاتية تخصّك شخصياً أو استلهام للذات في بعض القصص؟ 
- فن القصة الحديث ارتبط كثيراً في زمن الفردية بنوع من التماهي ما بين الكاتب والراوي، وهو انعكاس لطغيان سؤال الفردية على الفرد الحديث، وشيوع فنّ السرد القصصيّ كمختبر لأسئلة عصرية عن أسباب شعور الفرد المعاصر بالاغتراب حتى في بيئته وثقافته التي ينتمي إليها، في مقابل القيم الجماهيرية التي سادت زمنَ ما قبل الحداثة. وربما تكون القصة أحياناً مختبراً ملائماً لسؤال الذات، خصوصاً إذا كانت بين الأسئلة التي تطرحها القصص فكرة مراجعة الذات، وهي الفضيلة الغائبة في ثقافتنا العربية. بعض القصص أفادت من تجارب ذاتية وشخصية، ولكن أغلبها مختلقة بالكامل من الخيال.

رواية 'بيت من زخرف'. (دار الشروق)

لكن القصص، التي أفادت من تجارب ذاتية، جسّدت أيضاً تجارب لاختبار كتابة القصة الذاتية بنفس روائي بعض الشيء، وليس بالنفس المختزل المكثف كما شاع أو كما فعلت شخصياً في تجاربي القصصية الأولى. وهذا ما قد يفسر طول القصص الثماني في مجموعة "حارسة الحكايات". 

• بعض الأماكن موصوفة جيداً مثل باريس في قصة "سينمافيليا"، لكن في ما عدا ذلك الوصف لا يخدم المكان، فلماذا كانت مدينة باريس الوحيدة الموصوفة بهذه الدقة؟ 
- طبعاً، في نص يجمع بين الخيال والواقع يأخذ المكان بطبيعة الحال منحى مماثلاً. مكان ملتبس بعض الشيء. ثمة قطار مهجور في أرض مهجورة في قصة مثل "كضربتين في معركة" -على سبيل المثال- كأنها محاولة اختلاق مسرح لأحداث دموية تمثل مركز القصة، وثمة مقبرة في قرية قريبة من بلدة صغيرة في "مقابر الذاكرة"، وهي تشبه مناطق المقابر في ربوع مصر تقريباً. كذلك يمكن استشفاف عالم القاهرة في "الأسود الجميل"، والصين في "امرأة من أقصى المدينة". ويمكن لمن يدقق أيضاً أن يرى طابعاً لإسبانيا الأندلسية في "حارسة الحكايات"، لكنني أعتقد أن المكان لم يكن مركز الأحداث في تلك القصص، بل السؤال عن مدى اختلاط الحقيقة بالوهم؛ عن أوهام البعض عن الواقع بسبب التعصب لأفكار لا علاقة لها بالواقع. كذلك الماضي مقابل الحاضر، وبالتالي كان السؤال الوجودي أهم من المكان. لكن في "سينمافيليا" كان المكان موضعاً للهرب من مكان آخر، أو امتداداً لرحلة اغتراب، فأحببت التأكيد على تفاصيل المكان الجديد، وأثر هذه التفاصيل في مشاعر المهاجر أو المنتقل من مكان إلى مكان، الذي قد  يجد أن الأماكن تبدو حزينة وشاحبة كأنها انعكاس لدواخله لا يراها إلا بعينيه الهاربتين من مكان آخر وذكرى أخرى يبدو المكان الجديد عصياً على محوها. يرى باريس مدينة حزينة ومثيرة للبكاء. هو انعكاس لمشاعره التي يسقطها على المدينة.

• على خلاف جيلك تبدو متأثراً بنجيب محفوظ، كتبت عنه كثيراً واستلهمته في رواية أبناء الجبلاوي. كيف ترى أثر محفوظ على مشروعك الأدبي؟
- بالإضافة إلى ما ذكرت، ففي تقديم كتاب "شامات الحسن" كتبت حلماً رأيته بالفعل. كان محفوظ بطل تلك الرؤيا وظهر في الحلم أيضاً الصديق محمد بدوي، صدرت به تلك المجموعة. والحقيقة أن أثر محفوظ في وعيي عميق كقارئ وكإنسان أولاً. أفدت من تجربته الأدبية في أن الكتابة عمل دؤوب مع الموهبة، وأنها مشروع حياة، وأن مشروع الكاتب يقتضي منه تأمل العالم كله بنزاهة المتخلص من الإيديولوجيا حتى يتمكن من التعبير عن كل نماذج البشر في مسالكهم المتناقضة والمتباينة، وهذا أيضا ألهمني عدم التحزب أو أفادني في استيعاب معنى الاستقلال وعدم الانتماء إلى أي شلة أو كيان أياً كان لأنه شرط من شروط الكاتب النزيه. وشخصياً قرأت محفوظ مبكراً وجيداً مقارنة بجيلي الذي كان أغليهر يردد مقولات ساخرة أو يرى فيه كلاسيكياً عفى عليه الزمن.

'الفتاة الآلية'. (تكوين)

بالنسبة إلي، ما زلت أعيد اكتشافه. وأرى أن نصاً كلاسيكياً مثل الثلاثية وحدها شهد تجريباً لم يعرفه أعتى المجربين: فثمة سرد بضمير الغائب، ثم توقف لدخول ضمير المتكلم، ثم توقف أو تداع لضمير المخاطب للآخر، ثم ضمير المتكلم مع الذات، أي المونولوج الداخلي.

ثمة وصف لمشهد من الخارج (الراوي العليم) ودخول لتيار الوعي في الوقت نفسه في بعض مشاهد ياسين عبد الجواد مع أبيه. وهذه الانتقالات تتم برشاقة آسرة. وستجد تطويراً وتجريباً في كل عمل. فليس هناك، على سبيل المثال، أبدع من خيالات وتداعيات أنيس زكي في "ثرثرة فوق النيل"، فهي مشاهد واقعية سحرية قبل أن يعرفها العالم، من دون مبالغة. ولكني لم أتأمل الأسلوب إلا بعد أن استغرقتني الموضوعات التي أثارتها النصوص والأسئلة عن الله والأديان والخلود وتجار الدين والثورة والطبقات الاجتماعية وسلطة الأب ووضع المرأة المصرية والغبن والقدر. أسئلة حارة ومؤرقة لا يمكن أن ينجو قارئها من تداعياتها مطولاً. بالمناسبة كانت أولى تجاربي الأدبية على الإطلاق محاولة بدائية لتقليد نجيب محفوظ، لكن أهميتها أنها نبهتني مبكراً إلى أن الكاتب يجب أن يتخلص من آثار أي صوت آخر ويخلق صوته الخاص. 

• وهل تأثرت بأسئلته الوجودية مثلاً أو غيرها في نصوصك بشكل عام؟
- طبعاً، في "أبناء الجبلاوي" واضح جداً تأثري بأسئلته عن سلطة الأب، بمدلولاتها المختلفة، وقد اخترت عدداً من شخصيات رواياته لكي تعود وتستكمل أسئلتها مع نصي أنا. خصوصاً أحمد عبد الجواد وكمال عبد الجواد، وعاشور الناجي، والجبلاوي من "أولاد حارتنا"، وأيضاً من "قلب الليل" وغيرها. وهذا بالتأكيد اثر واضح لنجيب محفوظ أدبياً على نصوصي. مع التأكيد أنني كتبت نصاً ما بعد حداثياً، تأكيداً لفكرته هو عن ضرورة تطور النص مع تاريخ السرد، وهو كان يتجاوز نفسه مع كل نص جديد لغوياً  وأسلوبياً. لكن ربما هناك أثر لأسئلة عن معنى الوجود والحياة والموت في أعمالي كلها، لكني قد أطوعها في أسئلة تخصني شخصياً مثل فكرة الخوف من ضياع الهوية أو التراث الإنساني. كما في "أبناء الجبلاوي" و"معبد أنامل الحرير" و"قارئة القطار" على سبيل المثال. لكن هذه قضايا لا تنفصل عن الأسئلة الوجودية الكبيرة بطبيعة الحال. 

ثلاثية 'جزيرة الورد'. (المتوسط)

• لديك تجارب في الكتابة للناشئة والأطفال. ما مدى تأثيرها على كتابتك الروائية والعكس؟ وما رأيك في أسباب قلة اهتمام الجمهور بكتب الأطفال في مصر؟ 
- تجارب الكتابة للناشئة مهمة بالنسبة إلي وممتعة، لأن فرصتي لإطلاق الخيال فيها كبيرة، من جهة ولأنها مغامرة صعبة لأنها تحتاج أساليب وتقنيات وقدرة على مخاطبة جيل آخر في زمن مختلف. وأعتقد أن الكتابة للأطفال والناشئة عموماً مسألة مهمة بل وخطيرة وضرورية. لكنها ليست مدعومة كما ينبغي. ثمة استخفاف بمن يكتبون للأطفال في الثقافة العامة وأيضاً لا نمتلك التراكم الذي يخرجنا من ذهنية الكتابة التقليدية الكلاسيكية للأطفال إلى آفاق أكثر خيالاً وابتكاراً. ومع ذلك فهناك تجارب كثيرة، ومتعددة الأساليب الآن ناجحة ومبتكرة حقيقة على مستوى الكتابة والرسوم لكتاب من مصر والعالم العربي ومن أجيال جديدة. لكنه مجال يحتاج لدعم هائل في الإنتاج والتسويق والتوزيع في مكتبات المدارس والتنسيق مع المناهج المدرسية وأنشطة الطفل وغيرها. 

• أنت تعيش في الكويت منذ فترة طويلة، هل يؤثر ذلك على الكتابة أو مضمون الكتابة بشكل ما؟ 
- صحيح، لكن المكان في تقديري لا يؤثر على طبيعة الاهتمام بالقضايا التي تشغلني. فحياتي لو كانت في مصر أو لندن أو غيرهما كانت ستمتثل لأسئلتي حول قضايا المجتمع المصري التي تشغلني بشكل كبير. طبعاً لدي خبرة طويلة في مراقبة المجتمع الكويتي وقد تظهر في تجارب أدبية لاحقاً، لكن لا تزال هناك أسئلة ضاغطة تخص المجتمع المصري بسبب التغيرات الهائلة التي مررنا بها خلال العقدين الأخيرين. لكن وجودي في الكويت، من جهة أخرى، يمنحني فرصة التعرف إلى تجارب أدبية مهمة في الكويت، والتفاعل مع تلك التجارب بناء على فهمي ومعايشتي للتجارب التي يتم التعبير عنها أدبياً في المجتمع الكويتي، والتعرف إلى أسماء مجيدة ومختلفة، وكذلك في المنطقة العربية سواء في لبنان أم في سوريا أم في عمان والسعودية وغيرها من التجارب العربية التي تشهد نضوجاً لافتاً وتنوعاً في التناول والمضامين.